12 - Peinture sur bois, sur toile, etc.

12.8 – Peinture sur bois, sur toile, etc.

Quand les Van Eyck se révélèrent, Tart allemand, qui, sous l’impulsion de maître Stephan de Cologne, avait paru devoir diriger le mouvement, se laissa aussitôt séduire et entraîner par l’école flamande, sans pourtant se dépouiller complètement du caractère individuel qui est comme inhérent à la région dans laquelle il florissait. En Alsace, nous voyons le style brugeois se manifester (1460) chez Martin Schœn; dans la Souabe, il a pour interprète Frédéric Herlin (1467); à Augsbourg, c’est le vieil Holbein; à Nuremberg, c’est d’abord Michel Wohlgemuth, et enfin Albert Durer (1471), dont la vigoureuse personnalité ne laisse pas que de refléter originairement le tempérament des Van Eyck.

« Les œuvres d’Albert Durer offrent un mélange singulier de fantastique« et de réel. Les deux tendances principales des hommes du Nord s’y trouvent« partout associées. La pensée de l’artiste l’emporte sans cesse dans le monde« des abstractions et des chimères; mais la conscience des difficultés de la vie« sous un ciel âpre et froid le ramène vers les détails de l’existence. Il aime« donc les sujets philosophiques et surnaturels d’une part, tandis que de« l’autre son exécution minutieuse se cramponne à la terre. Ses types, ses« gestes, ses poses, la musculature de ses nus, les plis sans nombre de ses« draperies, ses expressions de joie, de douleur et de haine, ont un caractère« manifeste d’exagération. D’ailleurs, la grâce lui manque : une rudesse toute« septentrionale a fermé la voie aux qualités douces. Les panneaux d’Albert« Durer sentent le vieux barbare des hordes germaniques. Il portait lui même« une longue chevelure, comme les rois francs. En somme, cependant, sa« belle couleur, la fermeté savante de son dessin, son grand caractère, sa« profonde pensée, la poésie souvent terrible de ses compositions, le placent« au premier rang des maîtres. » (Michiels.)

Pendant qu’Albert Durer cherchait à réunir dans son œuvre robuste les types les plus sombres et les plus étranges (fig. 235), Lucas Cranach s’était donné la tâche de traduire avec non moins de succès les légendes les plus douces ou les réalités les plus séduisantes. Il est le peintre des naïves adolescentes, aériennement voilées, et des coquettes, des provoquantes vierges

folles; et si quelque scène antique s’anime sous son pinceau délicat et original, c’est comme pour se métamorphoser, avec une heureuse docilité , en un apparent souvenir germanique.

Entre ces deux maîtres également puissants sur leurs domaines éloignés ,se place , pour participer de la vigueur un peu abrupte de l’un et de la finesse sentimentale de l’autre, le grand Holbein, dont la carrière artistique s’accomplit presque entièrement en Angleterre, mais qui, par la trempe de son génie, appartient sans conteste au pays où il a laissé cette Danse des Morts, tragique raillerie qui est tenue à bon droit pour la plus étonnante de toutes les créations fantastiques.

Albert Durer, mort en 1528, Lucas Cranach, et Jean Holbein en 1553, devaient faire souche^ et déjà, en effet, une pléiade de continuateurs étaient à l’œuvre, du sein de laquelle quelque marquante individualité eût peut être surgi; mais le paisible mouvement, qu’entravèrent d’abord les troubles religieux, s’éteignit, pour ne plus renaître, dans les terribles convulsions de la guerre de Trente ans.

L’heure où l’art allemand décline, pour ainsi dire tout à coup, est celle-là même où l’école italienne, en pleine splendeur, exerce sans rivale son influence sur toutes les régions européennes qu’occupent les races latines. La France subit d’autant plus volontiers cette impulsion étrangère, que déjà la cour papale d’Avignon avait donné asile à Giotto d’abord, à Simon Memmi ensuite, qui, tous deux, le dernier surtout, avaient magistralement marqué leur passage sur notre sol.

A vrai dire, si la Peinture nationale française ne peut se glorifier d’avoir vu se produire spontanément chez elle un de ces élans d’entière indépendance,comme ceux dont s’enorgueillissent l’Italie et l’Allemagne, au moins ses monuments témoignent-ils que, pendant le long règne de la tradition byzantine,elle ne se lassa jamais de se remuer avec quelque force sous le joug, alors que l’Italie et l’Allemagne elles-mêmes semblaient supporter ce joug, au contraire, avec la plus passive servitude.

Si nous voulions remonter au-delà de ce dixième siècle, qui , en se fermant sous l’empire d’une vaine mais profonde terreur, marqua une sorte d’arrêt funèbre où périrent tous les progrès, toutes les aspirations, nous verrions,presque dès l’origine de la monarchie, la Peinture en honneur, et les peintres faisant preuve de puissance, sinon de génie. Nous trouverions, par exemple,que la basilique de Saint-Germain des Prés, édifiée par Childebert I, avait ses parois décorées « d’élégantes peintures ». Nous rencontrerions Gonde-baud, le fils de Clotaire, maniant lui-même le pinceau, « et peignant les murs« et les voûtes des oratoires ». Sous Charlemagne, nous découvririons les textes qui font une obligation aux évêques, aux prêtres, de peindre leurs églises « sur toute leur surface intérieure » , afin que le charme des couleurs

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *